Norbert Goeneutte (1854-1894)

Norbert Goeneutte est un peintre graveur Français qui réalisa de très nombreux tableaux et eaux-fortes, s’installa à Auvers-sur-Oise sur les conseils du docteur Paul Gachet. Mort dans cette ville du Val-d’Oise en 1894, et repose au cimetière d’Auvers-sur-Oise non loin des tombes des frères van Gogh.

(Portrait de Norbert Goeneutte)

Quand Norbert Goeneutte s’installe à Auvers sur Oise durant l’année 1891 sur les conseils de son ami le docteur Gachet, il ne lui reste à vivre que trois années.
Il grave depuis vingt ans et la pointe sèche comme l’eau forte n’ont plus de secret pour lui.
Près de deux cents estampes originales forment alors son œuvre gravé.
Les plus anciennes eaux fortes conservées de l’artiste sont de 1871.
Il s’agit de gravures d’interprétation très libre d’après Rembrandt, Gustave Moreau, ou van Ostade constituant pour le jeune peintre qui suit à ce moment les cours d’Isidore Pils à l’Ecole des Beaux-Arts, un apprentissage de la technique de l’eau forte.
Avec ses premières planches publiées par Cadart en 1874 dans L’illustration Nouvelle, l’artiste qui utilise encore l’eau forte comme un moyen de reproduction de ses peintures, affirme déjà, si ce n’est une personnalité, du moins une maîtrise technique.
Les deux années suivantes (1875 1876), il réalise ses premières œuvres originales pour la revue Paris à l’eau forte.
Créée par Richard Lesclide en 1873, Paris à l’eau forte est une revue qui joue un rôle particulier dans l’histoire du renouveau de la gravure originale et plus particulièrement dans la naissance de la gravure impressionniste.
Le D^r. Gachet, graveur sous le pseudonyme de van Ryssel, venait un an auparavant, en 1872, d’installer un atelier dans sa maison de la rue Rémy à Auvers sur Oise.
Ami de Richard Lesclide, le D^r. Gachet pensait certainement à cette possibilité de publication quand il entraîna ses amis Guillaumin, Cézanne et Pissarro à découvrir à redécouvrir dans le cas de Pissarro la technique de l’eau forte.
Des planches de Guillaumin et de van Ryssel furent effectivement reprises pour Paris à l’eau forte mais ni Cézanne, ni Pissarro ne virent les leurs paraître dans cette revue qui s’était pourtant donné un programme très libéral, prétexte à la publication d’estampes pour le seul plaisir esthétique : « Nous sommes un journal d’eaux fortes avant tout et ne nous abusons pas sur le rôle modeste que remplit dans ce journal, le texte dont nous les encadrons ».
Michel Melot remarque à ce sujet : « La dizaine d’eaux fortes de Guillaumin pour Paris à l’eau forte, sur la douzaine qu’il n’ait jamais faites, marquent elles une limite à ne pas franchir ?
Oui, si l’on considère que ni les eaux fortes de Cézanne ni celles de Pissarro n’y furent publiées, bien que, à l’évidence, elles aient été exécutées sinon pour le même programme éditorial, du moins à la même occasion, dans le même atelier d’Auvers sur Oise, les mêmes jours, côte à côte ».
La limite est toutefois bien difficile à percevoir entre la nature des eaux fortes réalisées par Guillaumin, Pissarro et Cézanne chez Gachet. Michel Melot relève lui-même que « les eaux fortes de Guillaumin, Chemin creux aux Hautes Bruyères par exemple sont provocantes en ce qu’elles ne sacrifient rien à l’anecdote, à la description, au pittoresque… ».
Il est fort probable que Pissarro tout comme Cézanne qui n’avaient pas de relations avec Lesclide, n’imaginèrent pas un instant de les proposer à un éditeur. Pissarro n’oublia t-il pas ses planches chez le D^r. Gachet, quant à Cézanne ce n’était pour lui que des essais sans lendemain.
Deux ans après ces premières tentatives de Cézanne, Guillaumin, van Ryssel et Pissarro qui constituent de fait les premières eaux fortes de l’impressionnisme, Norbert Goeneutte fut présenté à Richard Lesclide par son ami le graveur Henri Guérard.
Il donna plusieurs planches entre 1875 et 1876 pour Paris à l’eau forte :
Groupe consultant une affiche du cirque Fernando, Petite vue du Boulevard de Clichy ou Jour de fête, temps de pluie, En prison, Guérard consultant un carton d’estampes…
Ces planches ne dérogent pas au principe du format volontairement réduit à celui d’une vignette qu’impose la revue.
Elles sont vivement gravées à l’eau forte, Goeneutte n’ayant pas encore donné la primauté dans son travail à la pointe sèche.
Il s’agit de petites scènes de la vie parisienne rapidement croquées avec une grande économie de moyens sur un ton de légèreté qui ne les distingue guère du caractère primitif des eaux fortes gravées par les amis de Gachet.
Avec sa participation à Paris à l’eau forte, la thématique de l’œuvre de l’artiste est déjà esquissée.
Norbert Goeneutte prendra l’essentiel de ses sujets dans la vie parisienne qu’il aime à observer avec tendresse et humour mettant en scène des femmes proches de son entourage et en particulier ses sœurs Reine, Nathalie et Anna Arsène Alexandre pour la préface de la rétrospective d’estampes de l’artiste au Salon d’Automne de 1929 a pu écrire avec justesse :
« La femme d’alors y joue un rôle important : elle n’est ni du »monde« ni du demi monde.
Elle est de Paris. Elle se promène, elle se repose, elle se contente même tout simplement d’être… ».
Si Goeneutte comme son ami Guérard ne participe pas aux expositions du groupe impressionniste, la raison doit en être recherchée dans l’entourage de l’artiste.
Henri Guérard qui est tout à la fois son meilleur ami et son initiateur appartient à l’entourage de Manet.
Il épousera d’ailleurs en 1879, Eva Gonzales, élève et modèle de Manet. On sait que si Degas fit participer aux expositions du groupe impressionniste des peintres graveurs qui, tels Bracquemond ou Raffaëlli, n’étaient pas plus éloignés dans leurs gravures de la sensibilité du groupe que ne put l’être Goeneutte, à l’inverse, Manet qui a toujours refusé de participer au groupe, maintenait volontairement ses distances.
Guérard, Goeneutte, furent ils influencés par l’attitude de Manet ?
Norbert Goeneutte, dont la peinture hésitait entre tradition et modernité, avait réussi à présenter ses œuvres dans le cadre du Salon.
Craignait-il de se marginaliser ?
Alors que des artistes fréquentant les mêmes cercles qu’eux comme Desboutin ou Bracquemond furent invités, il est surprenant de constater qu’ils se sont volontairement tenus à l’écart.
Michel Melot replace fort bien cette question dans le contexte très particulier de la gravure quand il écrit « On ne peut pas, non plus, opposer systématiquement un Salon académique et un groupe d’avant-garde.
La section de gravure du Salon officiel de 1874 n’était pas, au regard du modernisme, déshonorante. Félix Bracquemond y aurait eu sa place.
On y trouvait des aquafortistes »libres« qui ouvrirent la voie au style impressionniste :
Adolphe Appian (..), Maxime Lalanne, Edwin Edwards, et un jeune artiste, Henri Guérard, présenté comme élève de Berthon mais qui deviendra un fidèle de Manet et l’auxiliaire précieux de ses dernières années ».
Malgré ses liens avec Renoir qui le mit en scène dans ses peintures, Le moulin de la Galette, La balançoire…, malgré, ou à cause de ses liens avec Manet, Norbert Goeneutte fait partie de ces artistes qui vivent dans l’environnement immédiat des impressionnistes sans adhérer complètement à leur vision, inscrivant de la sorte leurs œuvres dans la continuité du Romantisme et du Réalisme.
Pourtant bien des œuvres de l’artiste à partir de 1880 où la recherche du furtif et de l’atmosphère s’affirme, démontrent qu’il partage les années passant, de plus en plus leurs préoccupations.
Norbert Goeneutte arrive à la maturité de son art entre deux générations brillantes, celles des impressionnistes et celles des néo impressionnistes.
Ses goûts conservateurs mais estimables pour la peinture flamande des siècles passés, sa technique picturale parfois précieuse, qui, pour les petits formats, recourt aux panneaux de bois, l’écarte de la grande histoire de l’art mais lui permet d’avoir rapidement les faveurs des collectionneurs anglais ou américains.
Ceux-ci, moins préoccupés que les collectionneurs français par l’opposition entre tradition et avant-garde, achètent ses œuvres.
Parmi eux figure en bonne place un agent d’art américain, George Lucas qui allait lui acheter régulièrement à partir de 1885 ses estampes pour son propre compte ou pour celui de Samuel P. Avery au point de réaliser pour ce dernier une collection quasi complète de son œuvre gravé.
L’œuvre gravé de Goeneutte souffre encore aujourd’hui d’une grande méconnaissance.
A tort, on le rapproche parfois de James Tissot en raison d’une similitude superficielle de sujet.
Quant à son premier biographe, Gilbert de Kniff, il a trop complaisamment insisté sur ses relations amicales avec Marcellin Desboutin pour en déduire une influence qu’il est bien difficile de mettre en évidence.
Les planches de Norbert Goeneutte, même si elles portent en elles bien des points communs avec celles de Desboutin notamment dans les portraits, la virtuosité de la pointe sèche, la mise en page, le fini des visages opposés au reste du corps esquissé, sont beaucoup plus profondément incisées que celles de Marcellin Desboutin ; elles relèvent d’une spontanéité moins forcée, d’une mise en atmosphère plus impressionniste.
L’influence sur un plan technique de son ami et aîné, son véritable initiateur, Henri Guérard est beaucoup plus manifeste.
Avec ce dernier, il partage le souci de la belle épreuve « qui l’amène à tirer lui-même ses planches, le goût pour la recherche technique, et une grande liberté vis à vis des contraintes d’édition.
Les deux artistes devenus des amis intimes voyageront souvent ensemble si bien que nous pouvons retrouver les mêmes lieux dans leurs œuvres, Dieppe et la côte normande, Londres, Venise…, comme sources d’inspiration.
Durant l’hiver 1888 1889, Bracquemond et Guérard vont créer une nouvelle société, Les Peintres graveurs.
Goeneutte participe alors naturellement aux expositions qui vont réunir temporairement chez Durand Ruel trois générations de graveurs indépendants : Les impressionnistes représentés par Pissarro, Degas et Bracquemond, la génération de Guérard, Goeneutte, Buhot, et enfin les plus jeunes tels Lucien Pissarro.
La gravure originale connaît là son apogée ; les querelles se sont tues, les différences s’estompent ;
François Fossier écrit à ce sujet »Aux paysages rustiques dont seuls les changements de lumière viennent animer l’aspect immuable, se substituent des visions instantanées d’objets ou d’êtres en mouvement, danseuses chez Degas, insurgés de la Commune chez Manet, petites parisiennes chez Somm ou Goeneutte, portraits croqués sur le vif par Desboutin, scènes paroxystiques tirées de Barbey d’Aurevilly chez Buhot. Paris l’emporte sur Pontoise, l’actrice de café concert sur la paysanne, la bohème montmartroise sur les amis du docteur Gachet « .
Mais si Pissarro va bientôt graver plus souvent des baigneuses ou des vues urbaines aux côtés de ses scènes paysannes, Goeneutte abandonne ses parisiennes pour les bords de la Meuse, ou les chaumières d’Auvers sur Oise.
Déjà en 1887 sa parisienne montant dans une calèche place de la Concorde, ou celle attendant sur le pont de l’Europe, révélaient des cadrages audacieux qui n’étaient pas sans évoquer Caillebotte.
Son évolution sera plus sensible encore dans deux petites planches qui marquent pour lui un renouveau d’intérêt vis à vis du croquis à l’eau forte. »Pont de l’Europe« et »Auvers vu depuis Chaponval« lui font renouer avec l’esprit de Paris à l’eau forte et plus encore avec les planches de Pissarro réalisées à l’aube des années 1870, à Auvers et Pontoise.
En 1894, l’une de ces toutes dernières planches, esquissée d’un trait rapide prendra même pour sujet une scène de marché à Pontoise. L’époque heureuse constituée par ce premier épisode de la Société des Peintres-Graveurs fut de courte durée.
Dès l’année 1891, l’association se transforma pour limiter l’accès des peintres graveurs étrangers, décision qui offusqua Pissarro »il paraît que je ne puis en faire partie comme étant étranger ! (..) je n’accepterai pas leur invitation lis ont soif de l’officiel !« .
Norbert Goeneutte quand il grave à l’eau forte, reprend souvent sa planche à la pointe sèche usant de l’acide à l’instar de nombre de burinistes des siècles passés 11, Il lui arrive après quelques épreuves dites avec barbes 11, d’ébarber volontairement sa planche.
Dans ces épreuves dites »naturelles« , l’essuyage de la planche est parfait pour permettre à l’artiste un meilleur contrôle de l’avancement de son travail. Il est alors difficile, tant son trait à la pointe est vigoureux et libre, de distinguer la technique utilisée.
Il n’est pas rare alors que Goeneutte reprenne son travail à la pointe et redonne du velouté et de la profondeur aux noirs ou effectue au moment de l’essuyage de la planche un retroussage de l’encre pour obtenir des effets similaires.
Son ami Henri Guérard avait appris tous les secrets de la technique du retroussage chez l’imprimeur Auguste Delattre.
Celle-ci consiste pour le tirage des eaux fortes à créer artificiellement une atmosphère en laissant au plat de la planche un voile d’encre retroussée des creux à l’aide d’une gaze.
Avec une telle manière de préparer les planches pour le tirage, l’imprimeur intervient dans la création de l’artiste au point de pouvoir changer complètement l’aspect de l’œuvre. Un paysage par temps clair peut devenir avec un tel traitement un temps de pluie…
La recherche de Goeneutte pour nourrir son trait d’un noir semblable à celui de la pointe sèche dans des planches tirées au-delà des possibilités restreintes de cette technique » l’amena parfois à recourir à un lavis d’acide (aquatinte au pinceau) pour mater irrégulièrement les marges des tailles douces obtenues à l’eau forte.
Ce procédé est décelable à partir de 1890 dans certaines planches des séries de Venise, d’Anvers ou de Rotterdam.
Goeneutte était un graveur accompli qui maîtrisait parfaitement les autres techniques.
Manières noires, aquatintes, vernis mous, roulettes, se rencontrent dans son œuvre et se combinent souvent intimement à la pointe sèche dans une même planche sans jamais donner lieu à des exercices gratuits et secs sans rapport avec l’impression recherchée et les exigences propres aux thèmes traités.
Un aspect étonnant de l’œuvre de Goeneutte est mis en valeur par la présence d’essais d’encrage à la manière d’un Lepic.
Le vicomte Louis Napoléon Lepic avait publié chez Cadart un album intitulé L’Eau forte mobile 21 ou il avançait ses idées sur la possibilité de faire varier le résultat obtenu avec une même planche par les seuls moyens de l’encrage ; Lepic obtint jusqu’à quatre-vingt-cinq variations d’un paysage des bords de l’Escaut sans jamais retravailler sa planche.
Les idées de Lepic accompagnaient de manière caricaturale un mouvement général lié au renouveau de l’eau forte de peintre qui aboutirait à la pratique du monotype chez les grands graveurs du groupe impressionniste tels Degas ou Pissarro.
Ceux-ci, attentifs à la qualité de l’impression conçue comme prolongement du travail de l’artiste, libres de toutes contraintes d’édition, et devenus maîtres de la technique lithographique appliquée au zinc en vinrent tout naturellement à retoucher, rehausser leurs épreuves, puis à peindre directement avec l’encre d’imprimerie parfois mélangée de couleur à l’huile sur les planches de métal très sommairement préparées puis imprimées pour une épreuve forcément unique.
Dans l’œuvre de Norbert Goeneutte, pourtant initié à la relative rigueur qu’implique l’impression des pointes sèches, nous trouvons quelques essais pour teinter les fonds par des voiles d’encre laissés ou ajoutés au moment de l’essuyage. Ces essais, au demeurant souvent réussis, sont dus bien souvent comme nous l’avons déjà dit à Henri Guérard lui-même. Plus démonstratifs de cette tentation relativement tardive dans l’œuvre de l’artiste, sont les quatre effets atmosphériques d’une même planche de la collection Avery, Route de Pontoise.

Christophe Duvivier
(Conservateur des musées de Pontoise)